栏目： 国学漫谈 作者：佚名 热度：
古乐府《江南》是现存较早的乐府歌辞之一，也是诗题中出现“江南”的最早文学作品。在讨论古乐府《江南》涉及的地域时，人们常按照当下对“江南”的理解，将之定位于长江下游的吴地。然而，近来学界对“江南”概念的研究表明，先秦两汉时期“江南”一词多指长江中游洞庭湖南北的楚地，吴地则多被称为“江东”。（陈志坚《江东还是江南——六朝隋唐的“江南”研究及反思》）。这引导我们进一步思考：古乐府《江南》的来源地，以及古辞中“江南”所指，究竟是洞庭湖南北的楚地；还是指太湖流域的吴地？不少乐府研究者已经注意到这一点，在谈论乐府《江南》时谨慎地将之称为“吴楚”的民歌，但是此曲究竟产于吴，还是产于楚，还需要进一步考察。
要搞清这个问题，首先要了解古乐府《江南》的演唱方式。《宋书·乐志》中介绍汉代相和歌时说道：“《江南可采莲》，《江南》古词”，可知《江南》是汉代相和歌中的一曲。《江南》古辞后四句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”采用重章叠句的形式，学者多据此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王传飞《歌诗表演与汉、魏相和歌辞艺术新探》）。这种演唱方式具有明显的楚地歌谣特征，正如黄仕忠先生指出的，“一倡众和，前倡后和，在楚地最为盛行”（黄仕忠《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》）。《淮南子·说山训》中说相和乐：“欲美和者，必先始于《阳阿》《采菱》”，楚辞《招魂》中有“《涉江》《采菱》，发《扬荷》些”的表述，可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱与荷同为水生植物，在楚系文学作品中常常同时出现，所以吴競《乐府古题要解》录《江南》古词后说“又有《采菱曲》等，疑皆出于此”，显示了《江南》与楚相和歌《采菱》的密切关系。
再来看押韵方式。黄节先生在《汉魏乐府风笺》中认为《江南》古辞后四句中“西”与“北”隔句押韵，并以楚辞《大招》中“魂兮归来，无东无西，无南无北只”同用“西”“北”押韵为例。如果黄节先生的论证成立，那么《江南》古辞后四句的押韵方式和韵部均与《大招》相同。此外，《江南》从东西南北四方描写游鱼的手法，与楚辞《大招》及《招魂》中分别从四方入手展开叙事的写法，也是非常相似的；《招魂》末尾的“魂兮归来哀江南”，更是“江南”第一次出现在韵文中的例子。因此，不论从表演方式来看，还是从押韵与叙事手法来看，《江南》古辞都显示出了与楚地民歌较强的亲缘性。
再来看与《江南》关系密切的《江南曲》。吴競《乐府古题要解》说“《江南曲》古词云：‘江南可采莲，莲叶何田田。’”在《江南弄》下题解曰：“梁……武帝改西曲，制《江南》。”结合两段论述，可知本于《江南》古辞的《江南曲》本是西曲。《江南曲》不在《古今乐录》所列后起西曲的名单中，当是南朝之前就已存在。梁制《江南弄》保留了《江南曲》的地域性，其中既有《采菱》《采莲》，也有与楚地传说相关的《游女曲》《朝云曲》。南朝人创作《江南曲》时也均注重体现其楚地特征，《乐府诗集》载唐前《江南曲》有柳恽、沈约两篇，柳恽诗曰“洞庭有归客，潇湘逢故人”，沈约诗曰“采莲渡湘南”，其中“洞庭”“潇湘”“湘南”等地名都显示出南朝诗人眼中《江南曲》与楚地的关系。
六朝文人在化用《江南》古辞创作其它诗歌时，也常将背景设置在楚地。如陆厥《南郡歌》曰：“江南可采莲，莲生荷已大。……双珠惑汉皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辞，而从诗题中标明“南郡”，其后化用宋玉《登徒子好色赋》形容楚女之“惑阳城，迷下蔡”来看，曲中的主人公无疑是楚女。又如谢朓《江上曲》云“莲叶尚田田，淇水不可渡……江上可采菱，清歌共南楚。”首句化用“莲叶何田田”，末句明确指出地域背景为“南楚”。可见六朝文人化用《江南》古辞时，自然会想到楚地的景貌。
乐府《江南》首句即为“江南可采莲”，可见“采莲”是人们观念中“江南”的一项标志性活动。那么早期人们的观念中“采莲”活动的主要地域是哪里呢？《尔雅·释草》云：“荷，芙渠。（郭璞注：别名芙蓉）……其华，菡萏；其实，莲；其根，藕。”可知莲与菡萏、藕等一样，都是荷（芙蓉）这种植物的一部分。在先秦两汉，出现这类意象最多的作品，无疑就是楚辞。《离骚》有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，《湘君》有“搴芙蓉兮木末”，《招魂》有“芙蓉始发，杂芰荷些”等等，都是楚辞“香草”意象的组成部分。在汉代，荷花也被认为是楚地的特产植物，司马相如《子虚赋》中楚客子虚描述云梦泽的风物，就特别提到“莲藕觚卢，……外发芙蓉菱华”。相反，在秦汉文献中，几乎难以找到将莲或荷花视为吴地特产的例子。
东晋之后流行的吴歌之中，也有不少与“莲”相关的作品，但用法与《江南》古辞有很大区别。王运熙先生曾经指出“谐音双关语，委实是吴地歌谣的最大特色。”（王运熙《论吴声西曲与谐音双关语》）。吴声歌曲中使用“莲”意象时，绝大部分都使用了“莲”“怜”双关的修辞手法，隐喻男女爱怜之情，如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”，《读曲歌》中“湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”等。而乐府古辞《江南》中出现“莲”的句子中，不论“江南可采莲”“莲叶何田田”还是“鱼戏莲叶”，将“莲”改为“怜”，都不能显示出与爱情相关的谐音双关。也许正是因此，《江南》古辞中“采莲”和“莲叶”等词语，在唐前吴声歌曲中也未曾出现过。由此可知，吴声歌曲中主要将“莲”用在谐音双关的修辞，与《江南》古辞中的“莲”的用法是完全不同的。
至此，本文可以得出以下结论：从文学中“莲”意象的分布，《江南》古辞的演唱方式、意象呈现手法，以及汉魏六朝文人对《江南》古辞地域背景的认识来看，古乐府《江南》涉及的地域都应该是楚地而非吴地。不过在六朝以后，政治重心转移到建康，文人开始向吴地聚集，莲花的种植和关于莲花的写作也涉及吴地之莲。在南北割据局势下人们开始频繁用“江南”一词代指整个南朝，使得吴地也成为文学中“江南采莲”的发生区域。唐代以后，“采莲”的地点开始变得吴楚不分，如唐代陆龟蒙所作《江南曲》中既有“鱼戏莲叶南，……影乱吴娃楫”又有“鱼戏莲叶北，……稍背鄂君船”，囊括吴楚两地。王昌龄《采莲曲》中“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣”的描写，更将吴、越、楚的采莲女放在同一个画面中。更多的诗人，开始将采莲的背景完全放在了唐代经济日渐繁荣的吴地甚至越地，李白《采莲曲》中“若耶溪傍采莲女”的形象，又衍生出西施采莲的传说，进一步将“江南采莲”的背景向东转移，构成了我们当下认为“江南采莲”为吴地或越地风俗的印象。
事实上，中国古代莲花的产地很广，除了少数高寒地区外，各地都有分布。但是在诗文作品中“莲”的意象总与“江南”连接，正是继承了乐府古辞《江南》文化基因的结果。不过这种文化基因又并非一成不变，随着吴地政治经济地位的提高，文人集中的场域与“江南”一词所指的地域同时东移，最终形成了“江南采莲”由楚地到吴地的变迁。在变迁过程中，“江南采莲”的意象被文人不断引用、书写，每一次书写中，都会沾染上新的时代特色与地域特色，最终从水乡乘舟劳动嬉戏的欢乐场景，发展成为一个包含了对太平时光的希求、对淳朴生活的向往、对秀丽山水的依恋、对美好爱情的追求与回忆等丰富内涵的文化符码。通过对“江南采莲”意象流动过程的探寻，我们能够深刻感受到中国文学中这一经典意象的丰富性与包孕性。
（作者：徐俪成，系华东师范大学中文系副教授）
要搞清这个问题，首先要了解古乐府《江南》的演唱方式。《宋书·乐志》中介绍汉代相和歌时说道：“《江南可采莲》，《江南》古词”，可知《江南》是汉代相和歌中的一曲。《江南》古辞后四句“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”采用重章叠句的形式，学者多据此判定其采用了一人唱，多人和的演唱方式（王传飞《歌诗表演与汉、魏相和歌辞艺术新探》）。这种演唱方式具有明显的楚地歌谣特征，正如黄仕忠先生指出的，“一倡众和，前倡后和，在楚地最为盛行”（黄仕忠《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》）。《淮南子·说山训》中说相和乐：“欲美和者，必先始于《阳阿》《采菱》”，楚辞《招魂》中有“《涉江》《采菱》，发《扬荷》些”的表述，可知相和名曲《采菱》即出自楚地。菱与荷同为水生植物，在楚系文学作品中常常同时出现，所以吴競《乐府古题要解》录《江南》古词后说“又有《采菱曲》等，疑皆出于此”，显示了《江南》与楚相和歌《采菱》的密切关系。
再来看押韵方式。黄节先生在《汉魏乐府风笺》中认为《江南》古辞后四句中“西”与“北”隔句押韵，并以楚辞《大招》中“魂兮归来，无东无西，无南无北只”同用“西”“北”押韵为例。如果黄节先生的论证成立，那么《江南》古辞后四句的押韵方式和韵部均与《大招》相同。此外，《江南》从东西南北四方描写游鱼的手法，与楚辞《大招》及《招魂》中分别从四方入手展开叙事的写法，也是非常相似的；《招魂》末尾的“魂兮归来哀江南”，更是“江南”第一次出现在韵文中的例子。因此，不论从表演方式来看，还是从押韵与叙事手法来看，《江南》古辞都显示出了与楚地民歌较强的亲缘性。
再来看与《江南》关系密切的《江南曲》。吴競《乐府古题要解》说“《江南曲》古词云：‘江南可采莲，莲叶何田田。’”在《江南弄》下题解曰：“梁……武帝改西曲，制《江南》。”结合两段论述，可知本于《江南》古辞的《江南曲》本是西曲。《江南曲》不在《古今乐录》所列后起西曲的名单中，当是南朝之前就已存在。梁制《江南弄》保留了《江南曲》的地域性，其中既有《采菱》《采莲》，也有与楚地传说相关的《游女曲》《朝云曲》。南朝人创作《江南曲》时也均注重体现其楚地特征，《乐府诗集》载唐前《江南曲》有柳恽、沈约两篇，柳恽诗曰“洞庭有归客，潇湘逢故人”，沈约诗曰“采莲渡湘南”，其中“洞庭”“潇湘”“湘南”等地名都显示出南朝诗人眼中《江南曲》与楚地的关系。
六朝文人在化用《江南》古辞创作其它诗歌时，也常将背景设置在楚地。如陆厥《南郡歌》曰：“江南可采莲，莲生荷已大。……双珠惑汉皋，蛾眉迷下蔡。”首句完全沿用《江南》古辞，而从诗题中标明“南郡”，其后化用宋玉《登徒子好色赋》形容楚女之“惑阳城，迷下蔡”来看，曲中的主人公无疑是楚女。又如谢朓《江上曲》云“莲叶尚田田，淇水不可渡……江上可采菱，清歌共南楚。”首句化用“莲叶何田田”，末句明确指出地域背景为“南楚”。可见六朝文人化用《江南》古辞时，自然会想到楚地的景貌。
乐府《江南》首句即为“江南可采莲”，可见“采莲”是人们观念中“江南”的一项标志性活动。那么早期人们的观念中“采莲”活动的主要地域是哪里呢？《尔雅·释草》云：“荷，芙渠。（郭璞注：别名芙蓉）……其华，菡萏；其实，莲；其根，藕。”可知莲与菡萏、藕等一样，都是荷（芙蓉）这种植物的一部分。在先秦两汉，出现这类意象最多的作品，无疑就是楚辞。《离骚》有“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，《湘君》有“搴芙蓉兮木末”，《招魂》有“芙蓉始发，杂芰荷些”等等，都是楚辞“香草”意象的组成部分。在汉代，荷花也被认为是楚地的特产植物，司马相如《子虚赋》中楚客子虚描述云梦泽的风物，就特别提到“莲藕觚卢，……外发芙蓉菱华”。相反，在秦汉文献中，几乎难以找到将莲或荷花视为吴地特产的例子。
东晋之后流行的吴歌之中，也有不少与“莲”相关的作品，但用法与《江南》古辞有很大区别。王运熙先生曾经指出“谐音双关语，委实是吴地歌谣的最大特色。”（王运熙《论吴声西曲与谐音双关语》）。吴声歌曲中使用“莲”意象时，绝大部分都使用了“莲”“怜”双关的修辞手法，隐喻男女爱怜之情，如《子夜歌》中“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，《子夜夏歌》中“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”，《读曲歌》中“湖燥芙蓉萎，莲汝藕欲死”等。而乐府古辞《江南》中出现“莲”的句子中，不论“江南可采莲”“莲叶何田田”还是“鱼戏莲叶”，将“莲”改为“怜”，都不能显示出与爱情相关的谐音双关。也许正是因此，《江南》古辞中“采莲”和“莲叶”等词语，在唐前吴声歌曲中也未曾出现过。由此可知，吴声歌曲中主要将“莲”用在谐音双关的修辞，与《江南》古辞中的“莲”的用法是完全不同的。
至此，本文可以得出以下结论：从文学中“莲”意象的分布，《江南》古辞的演唱方式、意象呈现手法，以及汉魏六朝文人对《江南》古辞地域背景的认识来看，古乐府《江南》涉及的地域都应该是楚地而非吴地。不过在六朝以后，政治重心转移到建康，文人开始向吴地聚集，莲花的种植和关于莲花的写作也涉及吴地之莲。在南北割据局势下人们开始频繁用“江南”一词代指整个南朝，使得吴地也成为文学中“江南采莲”的发生区域。唐代以后，“采莲”的地点开始变得吴楚不分，如唐代陆龟蒙所作《江南曲》中既有“鱼戏莲叶南，……影乱吴娃楫”又有“鱼戏莲叶北，……稍背鄂君船”，囊括吴楚两地。王昌龄《采莲曲》中“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣”的描写，更将吴、越、楚的采莲女放在同一个画面中。更多的诗人，开始将采莲的背景完全放在了唐代经济日渐繁荣的吴地甚至越地，李白《采莲曲》中“若耶溪傍采莲女”的形象，又衍生出西施采莲的传说，进一步将“江南采莲”的背景向东转移，构成了我们当下认为“江南采莲”为吴地或越地风俗的印象。
事实上，中国古代莲花的产地很广，除了少数高寒地区外，各地都有分布。但是在诗文作品中“莲”的意象总与“江南”连接，正是继承了乐府古辞《江南》文化基因的结果。不过这种文化基因又并非一成不变，随着吴地政治经济地位的提高，文人集中的场域与“江南”一词所指的地域同时东移，最终形成了“江南采莲”由楚地到吴地的变迁。在变迁过程中，“江南采莲”的意象被文人不断引用、书写，每一次书写中，都会沾染上新的时代特色与地域特色，最终从水乡乘舟劳动嬉戏的欢乐场景，发展成为一个包含了对太平时光的希求、对淳朴生活的向往、对秀丽山水的依恋、对美好爱情的追求与回忆等丰富内涵的文化符码。通过对“江南采莲”意象流动过程的探寻，我们能够深刻感受到中国文学中这一经典意象的丰富性与包孕性。
（作者：徐俪成，系华东师范大学中文系副教授）
版权声明：文章观点仅代表作者观点，作为参考，不代表本站观点。部分文章来源于网络，如果网站中图片和文字侵犯了您的版权，请联系我们及时删除处理！转载本站内容，请注明转载网址、作者和出处，避免无谓的侵权纠纷。
上一篇：没有了
相关推荐